martes, 16 de mayo de 2017

Arsenio, esencial

Empecemos por reconocerlo: A Arsenio Rodríguez nunca lo veneraremos lo suficiente ni saldaremos nunca la infinita deuda qu tenemos con él. Si Cuba es su música, el Ciego Maravilloso es un fuerte candidato al cubano más trascendental. No acuñó un género -eso quedaría para sus apóstoles menores- pero estableció un formato -el del conjunto- que sacaría al son de su estado cuasi folclórico para convertirlo en la máquina potente y avasalladora que ha enseñoreado sobre estaciones radiales y salones de baile de todo el planeta desde entonces. Arsenio Rodríguez entendió que no bastaba con que el son fuera tocado con orquestas para amplificar el sonido. Intuyó como nadie las posibilidades del género de alcanzar mayor complejidad y calado asociando las congas al bongó y el piano al tres, creando con las trompetas armonías hasta entonces desconocidas para el son. De su mano el son alcanzó la mayoría de edad en menos de una década y lo dejó listo para todos los avatares que tendría: del mambo al cha cha chá, de la salsa a la timba o al latin jazz. Listo para la improvisación y el desmadre. Y después de eso Arsenio nunca dejó de experimentar nuevas posibilidades para una música que dominaba mejor que nadie. Y a esto hay que añadir la invención de uno de los cancioneros más amplios y ricos del género. No sorprende entonces que Arsenio Rodríguez muriera pobre y olvidado. Natural que costara digerir tanta grandeza.
No obstante la prole musical engendrada por Arsenio es numerosa: de Larry Harlow a Irakere, de NG la Banda a Marc Ribot y los Cubanos Postizos. Músicos que se han aposentado en los territorios descubiertos por el profeta ciego. Solo por eso vale la pena llevar flores a su altar, recordarnos de donde nos vino tanta riqueza antes que terminemos dilapidándola. Arsenio Essential, tiene mucho de esos rituales encaminados a recordarnos quiénes fuimos, quiénes deberíamos ser. Guiado por la voz poderosa y dúctil del cantante cubano Luis Bofill y por los arreglos hermosos y precisos de Orlando “Landy” Mosqueda (quien además se encarga de la producción, del piano y de parte de la percusión) Arsenio Essential cumple de alguna forma con su título inabarcable. No tanto por las canciones elegidas. Los arseniómanos nunca consiguen ponerse de acuerdo sobre cuáles son las canciones esenciales de su Mesías. Ni siquiera consigo mismos. Si acaso aceptan que cualquier antología que se respete debe incluir ?como Arsenio Essential? “Bruca Maniguá”, “La vida es sueño” y “El reloj de Pastora”. Lo esencial de esta grabación esencial el modo en que es tratada la obra del músico, el respeto y la inteligencia. Porque, incluso tratándose de un homenaje no se trata de momificar las canciones de Arsenio, de reducirlas a mero ritual. Ni de diluirla en la intrascendencia de las modas. Lo esencial en Arsenio es la inapagable vitalidad de su música, su pelea constante con las convenciones, su pulsión constante por sorprendernos. Y Arsenio Essencial sorpende de un modo discreto y al mismo tiempo estremecedor. Sus arreglos, el modo en que están interpretados se esfuerzan por seguir a los originales, parecen incluso demasiado respetuosos. Y sin embargo consiguen que canciones mil veces oídas parezcan recién inventadas, tan vivas como cuando fueron compuestas, listas para ser disfrutadas sin la disculpa de la tradición.
El caso más ejemplar es en este disco es, a mi parecer, la pieza “Kila, Kike y Chocolate” (ya versionada por Larry Harlow como “Tumba y bongó”). Una pieza en al que Arsenio reivindicaba desde sus primeras líneas el impacto de sus hallazgos musicales incluso a nivel laboral:  “Nadie recuerda que el nuevo ritmo/ unió la conga y el bongosero/ que Kila, Kike y Chocolate/ le dieron vida a los tamboreros”. Para luego advertirle a la Academia, casi siempre sorda en estas cuestiones: “y a los profesores nota/ que a nuestro ritmo falta pingor [en su versión Bofill substituye el indefinible “pingor” por el no más definible “tingó”]/ cuando por cualquier motivo/ falta la conga, falta el bongó”. Y de ahí la música comienza a levantar vuelo, impulsado por la persusión pero sobre todo por la trompeta multiplicada de Osvaldo Fleites hasta esa marca de fábrica de lo mejor de la música bailable cubana que son la posesión y el éxtasis. Otras elecciones del disco dentro del repertorio de Arsenio no por menos obvias son menos mejorables como la interpretación de “Qué mala suerte” con su picaresca subrayada por la impecable dicción de Bofill. Una canción que cuenta las desgracias de alguien tan desfortunado que compró un circo “y el enano me creció”. En esas y otras interpretaciones Bofill sobrevive airoso de la inevitable comparación con algunos de los mejores cantantes de la música cubana que fueron casi todos los que interpretaron la música de Arsenio (Miguelito Valdés, Miguelito Cuní, René Scull, etc). Si alguna objeción podría hacérsele al disco  sería la de utilizar esos coros exageradamente nasales que popularizó la orquesta de Oscar D’Leon en los ochentas o que no haya hecho versiones completas de “Hacheros pa’ un palo”, “Mami me gustó” o “Hay fuego en el 23” en lugar de hacinarlos en un meddley. Objeciones muy menores para un disco que uno desea que no se acabe nunca porque la música de Arsenio es, a su manera brillante y rabiosa, infinita.

domingo, 14 de mayo de 2017

Otra vez Arenas

Entrevista a la profesora Perla Rozencvaig que acaba de publicar Hypermedia Magazine:
Casi desde que llegué a este país estoy por entrevistar a Perla Rozencvaig. Porque fue justo el día de mi llegada (en julio se cumplirán veinte años), todavía mareado con el vuelo desde Madrid y mis primeros avistamientos de Nueva York, que mi anfitrión y ángel de la guarda en aquellos días me la presentó.Fue en un restaurante cubano de Nueva Jersey porque eran tiempos en que se cumplía a rajatabla el deber sagrado de llevar a los cubanos recién llegados a un restaurante lo más criollo posible. Mi ángel de la guarda, un viejo joyero cubano, me señaló a la hija de un viejo amigo y colega. “Tienes que hablar con ella. Es la albacea de Reinaldo Arenas”. Y claro, era mucho más que eso. Todos somos siempre más que lo que susurran de nosotros en un restaurante.Perla Rozencvaig es profesora del departamento de culturas latinoamericanas e ibéricas de Columbia University y vicepresidenta del Centro Cultural Cubano de Nueva York. Su libro Reinaldo Arenas: narrativa de transgresión fue el primero dedicado por entero a la obra de Arenas y su obra crítica incluye trabajos sobre la obra de Enrique Labrador Ruiz, Virgilio Piñera, Severo Sarduy y Zoé Valdés. Desde aquel encuentro en el restaurante nuestros caminos no han dejado de cruzarse, pero es ahora que encuentro tiempo para un interrogatorio que estoy por hacerle desde hace veinte años. 
Háblanos un poco de ti. ¿Cuáles son tus raíces familiares? ¿Dónde naciste? ¿Cuándo viniste para Estados Unidos? ¿Cuál es tu formación? 
Yo nací en Marianao, La Habana, donde viví hasta que salí de Cuba en 1966. Era entonces una adolescente curiosa y llena de preguntas sobre lo que estaba aconteciendo en mi país. Había terminado la secundaria básica, y cuando mis padres me dijeron que era muy probable que pudiéramos irnos del país por los llamados Vuelos de la Libertad me invadieron sentimientos encontrados. Creo que muchos de los de mi generación que tuvieron una experiencia más o menos parecida podrán entender qué se siente al borde de la despedida de todo lo que ha sido tu mundo, con sus enormes contradicciones, miedos, buenísimos ratos, amigos que no quieres dejar y una propuesta de vida que parecía ser, y lo fue, un salto a otra realidad cultural llena de desafíos que tuve que enfrentar desde que llegué a Nueva York.   Quizás el provenir de un ambiente muy híbrido, padre judío y madre católica, me dio desde muy joven plena libertad para elegir mi credo y tolerancia para convivir con dos religiones, sentirme a gusto tanto en la sinagoga como en la iglesia. Claro que esto puede tener sus desventajas durante el proceso de formación, pero lo pude resolver, dejándome una ganancia que te la resumo con una palabra que entonces casi no se escuchaba: diversidad. Con mi abuelo materno aprendí italiano y me interesé en el francés. Con mi familia judía, desarrollé casi una obsesión por la historia del pueblo judío.Escribir, leer, investigar culminaron mis intereses académicos con una maestría en español y otra en filosofía. Finalmente, en 1983 obtuve un doctorado en Columbia University con una especialización en literatura latinoamericana. Hace más de veinte años que enseño en el departamento de literaturas latinoamericana y peninsular de la universidad. Pero esta entrevista no es para hablar de mí sino de ese extraordinario escritor, Reinaldo Arenas, a quien conocí en 1980, unas pocas semanas después de llegar a Miami. Siempre me viene a la memoria un cartel muy publicitado entonces con el rostro de Reinaldo donde éste decía que se había ido de Cuba principalmente para salvar ese rostro, para poderlo distinguir de la máscara que en muchos países a veces te ves forzado a llevar para poder sobrevivir.  
¿Recuerdas el debate que generó en el exilio el famoso diálogo con el gobierno cubano de 1978? ¿Qué pensabas en aquel entonces? ¿Tiene algo que ver el debate de aquellos días con el que ha suscitado los acercamientos de los últimos años? 
Recuerdo que en 1978 hubo un diálogo entre Fidel Castro y algunos periodistas de los Estados Unidos que intentaban transmitir las opiniones de las distintas comunidades cubanas radicadas en diversos lugares del país. Siempre he estado abierta al diálogo, aunque sea un diálogo de sordos, como ocurrió entonces. Lourdes Casal, que dirigía la revista Areíto y dictaba clases en Brooklyn College, insistió mucho en la necesidad y el derecho de los que vivíamos aquí de visitar a nuestros familiares. Fidel, por su parte, insistió mucho más en que aquellos ex presos políticos que querían dejar la isla podían hacerlo siempre y cuando el gobierno de los Estados Unidos los aceptara. No recuerdo que pensé entonces, pero a la distancia las palabras de Fidel me parecen ahora premonitorias de sus intenciones de mandar a los Estados Unidos a todos aquellos de los que él quería deshacerse, tal como lo hizo, durante el éxodo del Mariel. Además, ahora veo que la postura intransigente del gobierno, entonces, se ha perpetuado en el debate que continúa sin resolución con respecto a muchas de las cuestiones que entorpecen las relaciones actuales entre ambos países. 
¿Qué impacto personal te causó el éxodo del Mariel? ¿Cómo modificó la imagen que tenías de Cuba y los cubanos? ¿Qué recuerdas de la llegada de los marielitos a la Nueva York de aquellos años? 
El éxodo del Mariel impactó a toda la comunidad cubana. En un principio, tanto en Nueva York como en Miami, algunos cubanos expresaron preocupación y hasta desconfianza. La llegada de elementos conflictivos, según la prensa de Cuba y de Estados Unidos de entonces, desencadenó algunas reacciones negativas contra los recién llegados. Los cubanos en veinte años de exilio se habían ganado un lugar privilegiado y no querían que esa imagen fuera afectada por estos nuevos refugiados. Sin embargo, en muchas ciudades como Union City y West New York, el grueso del exilio cubano de Nueva Jersey, muchos de ellos empezaron a trabajar en negocios de cubanos.  En Miami, ocurrió lo mismo. Lo cierto es que de los 125 000 cubanos que salieron por el Mariel, un número muy pequeño podían considerarse antisociales. La mayoría le demostró al mundo que era gente trabajadora en busca de un espacio donde volver a empezar. Entre los intelectuales que salieron se encontraba Reinaldo, a quien contacté unas semanas después de haber llegado. Ahí empezó una profunda amistad que duró hasta el 7 de diciembre de 1990, fecha en la que decidió irse, como él decía, para el otro mundo. 
Cuando conociste a Reinaldo Arenas, ¿qué impresión te causó? 
Primero tuvimos una larga conversación telefónica. Hablaba despacio, pero sin parar. Me pareció que lo conocía desde hacía mucho tiempo. Estaba viviendo con sus tíos. He contado la historia de las tarjetas de presentación otras veces, pero quiero volver a recordarla. Me dijo que su tío le había aconsejado que se mandara a hacer unas tarjetas con su nombre y que pusiera debajo ESCRITOR en mayúscula. Eso le daba horror. Me lo contó alargando algunas sílabas, lo cual le otorgaba un ritmo cadencioso a su manera de hablar que me encantó. Para entonces, yo ya había leído su primera novela Celestino antes del alba, su única novelapublicada en Cuba en 1967, y la primera también de su pentagonía, un ciclo de cinco novelas sobre el acontecer de la historia de Cuba desde la época de Batista hasta un mundo futurista que transcurre después del tiempo de vida del autor. También había leído en francés El palacio de las blanquísimas mofetas (Le palais des tres blanches mouffettes, Ed. du Seuil, 1975), la segunda de la serie, y El mundo alucinante, según la crítica más reconocida, una de las mejores novelas del siglo XX. Pero esta no es parte de la pentagonía. En esta se incluyeron también Otra vez el mar (1982) y dos novelas póstumas El color del verano (1991) y El asalto (1992).Acordamos vernos. Le pregunté si podía entrevistarlo y accedió inmediatamente. Pero cuando nos vimos en Miami por primera vez, decidí tan solo escucharlo. Sus historias inconexas, el horror entremezclado con lo lúdico y sobre todo lo creíble de las historias tan inverosímiles que me contaba me hicieron posponer la entrevista para cuando nos reuniéramos en Nueva York.  Fue en casa del cineasta Iván Acosta que nos reencontramos unos meses más tarde. Lo que hablamos entonces salió publicado en la revista literaria Hispamérica en 1981. Lo que ya me había quedado muy claro era que Reinaldo era el personaje más fascinante y complejo de todos los que habitaban el mundo narrativo en el que había volcado todas sus angustias, y obsesiones. 
¿Crees que el conocimiento personal del escritor ha influido en tu comprensión de su escritura? 
Estoy segura que sí. No puedo dejar de pensar en él cuando leo sus textos, lo cual para nada quiere decir que sus personajes no tengan vida propia. Claro que todos son seres autónomos con plena libertad en el espacio textual. Pero siento que los que más me han impactado, como Adolfina, una de las tías solitarias de El palacio de las blanquísimas mofetas, me recuerdan esa inmensa tristeza y esa inmensa furia de las que Reinaldo nunca pudo librarse. Su desconsuelo y su sordidez lo acompañaban a todas partes, y también su desgarrador sentido del humor. Decía lo que quería, no le importaban las consecuencias. “Yo ya no tengo nada que perder”, me recordaba constantemente. 
¿Cómo evolucionó la relación entre ustedes? ¿Por qué crees que te hayas ganado su confianza en alguien con su fama de desconfiado como para nombrarte su albacea? 
Yo veía a Reinaldo con cierta frecuencia cuando él estaba en Nueva York. Un lugar de encuentro era el restaurante brasileño Cabaña Carioca, en la calle 45 en Manhattan. Corría el año 1984, yo estaba terminando un libro sobre la obra de Reinaldo publicada hasta entonces. Se titula Narrativa de transgresión, y es el primero dedicado totalmente a la narrativa de Reinaldo. Creo que abrió caminos para que otros estudios muy valiosos aparecieran más tarde.En cuanto a haberme ganado su confianza, creo que sí, que confiaba en mí. El porqué no puedo decírtelo. Es verdad que era desconfiado, pero sabía intuir cuando alguien no era sincero con él. Quizás pensó que yo podía asumir esa responsabilidad. Lo cierto es que me pidió a mí y a Roberto Valero que fuéramos sus albaceas. También el testamento decía que se nombraría una comisión de cinco personas encargadas de velar por su patrimonio intelectual. Así se hizo. En Europa se nombró a Jorge Camacho y a Liliane Hasson. En Nueva York a Dolores Koch, nuestra querida Lolita, quien lo acompañó hasta sus últimos momentos, a Roberto Valero y a mí. La comisión trabajó bastante bien por algunos años. Para mí, que al final me quedé sola de albacea cuando murió Roberto en 1994, lo importante era que se leyera a Reinaldo, que se publicaran sus libros. Los Camacho, en Europa, se ocupaban de las ediciones de sus libros que se publicaban en España, pero yo revisaba, aprobaba y firmaba todos los contratos. Desde 1990 hasta el 2000, cumplí lo mejor que pude lo que le había prometido a Reinaldo.Hubo conflictos, reclamos de parientes verdaderos e inventados. Abogados que aparecieron para representar a los irrepresentables. En suma, material para una buena novela. Quizás algún día lo utilice, pero todavía no lo he procesado, y no sé si lo haga. La realidad que vivimos, como bien sabes, siempre supera la ficción, pero ficcionalizar la historia es la mejor forma de calar hondo.  
¿Qué otros recuerdos tienes de Reinaldo Arenas en Nueva York? ¿Conociste al grupo que se reunió alrededor de la revista Mariel? 
Una imagen de Reinaldo que siempre me viene a la mente es la de él con un ejemplar de la revista Mariel bajo el brazo. Siempre que nos encontrábamos, si coincidía con la publicación de uno de los números de la revista, Reinaldo me llevaba una copia. De abril 1983 a abril 1985, los dos años en los que se publicaron los ocho números de Mariel, Reinaldo se dedicó intensamente a que saliera a la luz contra viento y marea. A muchos cuyos textos leía en la revista los conocí y somos buenos amigos. Con René Cifuentes hablo con frecuencia, también con Miguel Correa.  Con Reinaldo García Ramos, a quien hay que agradecerle la digitalización de los números de Mariel, y con Juan de la Paz sigo en comunicación. Me dolió profundamente la muerte de Roberto Valero, gran poeta, gran amigo. Eugenio Florit supo ver en su poesía temprana la fuerza creativa que poco a poco fue instalándose en su obra posterior. 
¿Cómo fue su relación con la clase intelectual norteamericana radicada en la ciudad? 
Tuvo una relación muy cercana con Susan Sontag. Se admiraban mutuamente. A Reinaldo le complacía que ella se distanciara de los intelectuales perversamente ingenuos que no querían reconocer que en Cuba había una dictadura férrea sin contemplaciones para ningún tipo de oposición. 
¿Y con los intelectuales latinoamericanos? 
Creo que Octavio Paz ocupó un lugar muy especial en  la vida de Reinaldo. Tanto, que Reinaldo me pidió que le hiciera llegar a Octavio Paz la entrevista que le hice una semana antes de su muerte, y que él quería que se publicara en Vuelta, la revista literaria que dirigía entonces Octavio Paz en México. De hecho, yo no quería hacerle ninguna entrevista a Reinaldo ese día, pero él, que casi no podía hablar, me dijo que tenía que decirme algunas cosas que quería compartir con la gente que conocía su obra. Lo recogí en un taxi y fuimos a un restaurante cerca de las Naciones Unidas llamado Aux Trois Cavaliers. Eran como las tres de la tarde. Elegí ese restaurante porque a él le encantaba como Felipe, el chef, le preparaba la carne al estilo argentino con un toque francés, decía él. El lugar estaba casi vacío y nos sentamos en una de las mesas del fondo. Te aseguro que Reinaldo llegó casi sin voz, pero paulatinamente, mientras conversábamos, la voz se hizo más fuerte. No sé de dónde le vino tanta energía. Yo, entonces, conecté  la casetera, y esa fue la última vez que lo escuché hablar. Todo lo que dijo apareció en Vuelta en 1991, pero unos meses antes, la entrevista traducida al inglés apareció en Review. 
¿Cómo crees que su experiencia en Nueva York influyó o modificó la personalidad y la escritura de Arenas? 
En Nueva York, Reinaldo se sintió libre y complacido, al menos durante los primeros años.  Escribía, podía vivir modestamente de su oficio de escritor, haciendo lo que quería. Viajaba, dentro y fuera del país. Siempre que algún profesor lo invitaba a que diera una charla o conferencia en la universidad donde enseñaba, Reinaldo aceptaba la invitación sin esperar, en muchos casos, ningún tipo de remuneración económica. No parecía interesarle mucho el dinero, aunque con el paso de los años, los problemas de vivienda, principalmente, le hicieron tomar conciencia de cuán dura podía ser Nueva York, cuán impersonal ante un drama personal.El portero, publicada en 1987, es su primera novela que se desarrolla en Nueva York. Juan, un refugiado cubano, es portero en un edificio de lujo de Manhattan. Él les abre la puerta a los residentes, y penetra en sus vidas, descubriendo desolación, desencanto. Pero lo interesante es que Juan trata de enseñarles que no todo está perdido. La búsqueda de un espacio liberador, sin embargo, se la proponen los animales de los residentes, dejando al lector confundido de por qué Juan se asocia con los animales y rechaza al final a los humanos y a la sociedad que han creado.  Podría leerse este rechazo como una terrible desilusión de la ciudad donde las luces de esplendor del principio se van apagando a su alrededor. Claro que saber que tenía SIDA lo golpeó profundamente. 
Si uno lee en sucesión el artículo “Un largo viaje de Mariel a Nueva York”, que escribió Arenas al poco tiempo de llegar a la ciudad, y su “Adiós a Manhattan”, escrito poco antes de morir, uno siente su progresivo desencanto con la ciudad. 
Como te dije antes, los primeros años que pasó en Nueva York, especialmente de 1980 a 1983, lo cautivaron. El descubrimiento de la nieve, comer frutas tropicales en medio del manto blanco que cubría las calles y el desenfreno de la ciudad que no paraba nunca, dominaron sus recuerdos de ese primer contacto con Nueva York. Así lo dice en sus memorias, pero también en 1983, cuando tiene que enfrentarse al dueño del edificio donde vivía en la calle 44, Nueva York se vuelve una ciudad desalmada. Se vio obligado entonces a mudarse al 324 W de la calle 43, un edificio de seis pisos sin ascensor, donde él ocuparía el apartamento del fondo del sexto piso. Esta fue su última morada en la ciudad que lo deslumbró y de la que se desencantó por razones personales. El SIDA con sus horrendas repercusiones físicas, el debilitamiento del cuerpo y la mente, que luchaba por no dejarse vencer antes de terminar su obra, como constantemente repetía, alargaron su estancia en Nueva York hasta 1990, pero fueron años sórdidos, muy tristes, sobre todo desde el 1988 hasta el final.De hecho, recibía a muy poca gente en su apartamento. Y a medida que la enfermedad avanzaba, a casi nadie. Pero Enrico Mario Santí, entonces profesor de Georgetown University, lo visitaba con cierta frecuencia. Entre 1988 y 1989, yo estaba compilando una serie de estudios críticos sobre su obra junto con Julio Hernández Miyares. Esta colección de textos Reinaldo Arenas: alucinaciones, fantasías y realidad fue publicadaen 1990. Reinaldo pudo asistir a su lanzamiento en The Americas Society. Para todos los allí presentes fue sorprendente que fuera a la presentación, pero así fue. 
¿Era idéntico el Reinaldo Arenas que conociste al que él representaba en sus libros? ¿Cuáles eran las mayores diferencias que había? 
Idéntico, no. Pero muchos de sus personajes transmiten lo que creo era su esencia. Tienen su furia, su dolor. Celestino, por ejemplo, ese niño hipersensible de la primera novela de la pentagonía es víctima de violencia doméstica, al extremo que se crea un doble para liberar sus miedos. En la casa donde convivía con las tías abandonadas por sus maridos y un abuelo abusador, Celestino describe a su madre como madre bella, madre fea. Madre a quien ama, pero también rechaza. Esta ambivalencia de sentimientos hacia la madre la pude percibir en sus relaciones con ella cuando vino a Nueva York a visitarlo a principios de los 80. También,  recordaba con cierto humor sórdido que su padre lo había abandonado antes de cumplir los dos años. Igual ocurre en la novela con Celestino. Creo que vale recordar que en el magnífico documental Seres extravagantes, de Manuel Zayas, este entrevista al padre de Reinaldo, quien reconoce que había abandonado a su mujer y a su hijo cuando el niño era muy pequeñito. Además, el continuo metamorfoseo de Fortunato en su tía Adolfina, en la segunda novela de la pentagonía, revela su orientación sexual mediante la frustración de la tía y el sobrino que no logran encajar en un mundo hostil hacia los dos. En El asalto, la última novela de la pentagonía, él y la madre comparten un parecido que convierte a los dos en seres despreciables, perversos, una característica de la condición humana que obsesionaba a su creador.La rebeldía de sus personajes, tanto en lo personal como en lo político, es puro Reinaldo. Me cuesta hablarte de las mayores diferencias entre ellos y él. Quizás en la voz de Reinaldo, cuando rescataba algunas de sus experiencias vividas en Cuba y después en los Estados Unidos, yo logro encontrar una calma, una tranquilidad, que nunca llegué a percibir en la palabra escrita. Algo así como si el sonido de las palabras no correspondiera a toda la vorágine que se desencadenaba en casi toda su escritura. 
¿Cuáles son los últimos recuerdos que tienes de Arenas en vida? 
Recuerdo que me pidió un par de pantuflas antes de salir por última vez del hospital. Roberto, mi marido, se las llevó. Me dijo que Reinaldo le había asegurado que no regresaría en ninguna circunstancia a ningún hospital, y lo cumplió. Yo lo vi por última vez, como te dije antes, en el restaurante donde hablamos de su obra. Se sintió capaz de compartir conmigo lo que representaba para él haber finalizado su obra. Escribir definió en gran parte su vida, llena de tragedia, pero también llena de la satisfacción plena de haberles dado vida a personajes realmente inolvidables. Con un lenguaje poéticamente combativo, con imágenes alucinantes y transmisoras del desenfreno del mundo que le tocó vivir, el legado literario de Reinaldo ocupa un lugar de merecido reconocimiento entre las voces más vibrantes de la narrativa cubana, latinoamericana y universal. 
¿Qué es lo que hace insustituible la presencia de Arenas en las letras cubanas, latinoamericanas o latinas en los Estados Unidos? 
La prosa de Reinaldo se destaca porque sin sacrificar su extraordinario valor estético contiene una preocupación política y social que da constancia de una realidad más íntima, más profunda  cuanto más absurda y distanciada está de las leyes de causalidad, motivando al lector a que revalorice su propia circunstancia, a que defienda sus creencias ideológicas tal como él lo hiciera con sus acciones y sus personajes. Eso hace su obra insustituible, y enormemente apreciada por una comunidad de lectores cubanos, latinos en general, incluyendo a la comunidad latina en los Estados Unidos. También hay que mencionar que muchos de sus libros han sido traducidos a más de veinte idiomas, incluido el sistema Braille para ciegos. Se lee a Reinaldo a nivel global.A mí me complace muchísimo incluirlo en mi curso de identidades caribeñas. Los estudiantes aprenden sobre la historia cubana a través de sus ficciones, lo cual enriquece su conocimiento de los hechos con la libertad que caracteriza examinar el dato histórico desde la perspectiva del discurso literario. 
¿Tienes algún proyecto pendiente con la obra de Reinaldo? ¿Hay alguna faceta del escritor que deba ser estudiada? 
Por el momento, sigo releyendo algunos de sus textos que siempre me sorprenden porque siempre descubro algo en lo que antes no había reparado. Hay mucho por hacer todavía con el cuerpo narrativo y con su poesía. Creo que su legado literario es de gran motivación, como lo demuestran algunas tesis en proceso que andan por ahí.

lunes, 8 de mayo de 2017

Hugh Thomas (1931-2017)

Cada vez que me preguntan qué libro resume mejor la historia cubana no se me ocurre otra respuesta que Cuba or the Pursuit of Freedom. Y no es que lo considerara un dechado de perfecciones: además de la discutible elección de comenzar por la toma de La Habana por tropas inglesas en 1762, contiene una notable cantidad de errores de fechas y de nombres y alguna que otra ligereza en sus análisis. No obstante, la destreza para reunir y conectar toda la información existente hasta el momento en que compuso su relato, la insobornable agudeza con que iba desarmando viejos y nuevos mitos de la historiografía nacional y la gracia con que expuso sus hallazgos lo dejan todavía sin competencia a la hora de orientar a un lector novicio entre los vericuetos del pasado cubano. Leerlo con apuro y clandestinaje en la Cuba monologante de mi juventud fue un verdadero privilegio por el que le estaré siempre agradecido. Sobre todo ahora que se ha despedido tras 85 años de vida fecunda en la que (entre muchas cosas) hizo por Cuba algo que ningún cubano ha conseguido: darnos un pasado inteligible, legible, creíble.


Capítulo “Black Cuba” 

miércoles, 26 de abril de 2017

A la sombra del mar

En su libro A la sombra del mar (Barcelona, 1998) Juan Abreu lidia, entre tantas cosas, con su sentido de pertenencia a un país que ha alcanzado –y él lo ha sufrido en carne propia- nuevas cotas  de infamia. Pero aun allí consigue encontrar motivos de orgullosa pertenencia:


Y en otro sitio  del mismo libro entiende que en la necesaria evaluación de nuestro pasado colectivo una distribución demasiado liberal de la culpa no hace más que confundirlo todo. Y que el camino a la libertad empieza por responsabilizarse por el propio pasado de cada cual. 


lunes, 24 de abril de 2017

Diez millones en Nueva York

A continuación les copio la entrevista que le hice al dramaturgo y director teatral Carlos Celdrán a raíz de la presentación de su obra Diez Millones en Nueva York tal y como salió publicada en Hypermedia Magazine
La compañía cubana Argos Teatro presentó recientemente la obra Diez millones, de su director Carlos Celdrán, en la sala del Repertorio Español de Nueva York. (Esta es la más antigua sala de la ciudad dedicada al teatro en español, sede de una compañía fundada en 1968 por los exiliados cubanos Gilberto Zaldívar y René Buch y que hoy cuenta con un variado elenco y repertorio latinoamericano). La presentación de Diez millones en Nueva York se trataba, en más de un sentido, de un regreso. Allí Celdrán había cursado estudios en el Lee Strasberg Theater Institute en el 2001, gracias a una beca. Allí había comenzado a escribir notas de lo que luego se convertiría en el texto de Diez millones, como anuncia el personaje del Autor desde sus primeros parlamentos. Porque la obra tiene mucho de exorcismo personal y su autor real, un laureado director teatral devenido dramaturgo, quiere dejar claro desde el principio que hablará a través de sus actores, que en última instancia no hay mayor responsable de esta obra que su memoria.
Que la trama íntima de Diez millones se haya convertido en catarsis colectiva por donde quiera que haya encontrado cubanos con los que compartir su historia, sea en La Habana, Nueva York o Miami, no es un misterio: si nuestra historia reciente fue un intento radical de unir tantas vidas individuales en un empeño colectivo (con independencia de su voluntad) no es extraño que tantas vidas ajenas nos resulten familiares. Lo extraordinario es la intensidad con que se comunica esa experiencia a pesar del esfuerzo del autor-director y los actores por mantener el texto dentro de su más discreta y auténtica humanidad.
Como una manera de extender el diálogo, el estremecimiento de aquella noche en el escenario del Repertorio Español, le pregunto a Carlos Celdrán:
En la obra el personaje del autor comienza diciendo que la obra fue gestada en 2001, durante una beca recibida en la ciudad de Nueva York. ¿Qué significó desde el punto de vista creativo aquella estancia en una ciudad que no solo tiene tantas opciones culturales, sino que ha visto surgir tantos emblemas imprescindibles de lo que hoy se entiende como cubano? (la bandera, el escudo, Cecilia ValdésVersos sencillos, el Partido Revolucionario Cubano, las grabaciones de Matamoros, el Septeto Nacional, Arsenio Rodríguez).
Sí, Diez millones comenzó a escribirse en Nueva York en 2001, mientras cursaba estudios en el Lee Strasberg Theater Institute, invitado por una beca que me permitió vivir durante cuatro meses en la ciudad. El clima de trabajo en la escuela abrió la necesidad de llevar un diario donde surgieron las primeras entradas de lo que después, y con los años, se convertiría en el texto actual. No puedo comparar mi obra con la trascendencia que han tenido para la cultura cubana las que mencionas en tu pregunta, las cuales, vistas en conjunto, resultan abrumadoras y reveladoras. Solo puedo decirte que en Nueva York tuve distancia y sosiego, nunca me sentí ajeno, extraño, una parte mía siempre se ha quedado allí, y también dentro de mi texto, que recibió algo que solo ahora puedo asociar: civilidad, comprensión, estilo.
Hay mucho en Diez millones de vuelta a los orígenes de la tragedia, de exorcizar los demonios personales y colectivos en frente de la tribu, de catarsis individual que se comparte, se hace comunidad. ¿Estabas consciente de ello cuando creabas? ¿Hasta qué punto contabas con que tu catarsis personal contagiara al público? 
No tenía idea de nada, solo escribía o, mejor dicho, anotaba, bocetaba recuerdos, ideas. Cuando pasaron algunos años y volví a leer aquellos apuntes de Nueva York me conmovió la voz que hablaba allí, la necesidad que apretaba las palabras a un sentido, pero eso fue después, como lector, como director, descubrí mi propio texto y lo saqué de un olvido que pudo ser definitivo. Al leerlo supe que tenía algo para la escena, esa voz minuciosa que testimonia para ¿quién? Ese quién llegó con los actores, que al leer el texto reaccionaron de un modo impactante, y después con el público. No antes. Porque antes no escribía para nadie. En realidad, ni siquiera escribía. Pensaba, apuntaba, jugaba. Por eso me sorprende lo que suscita, lo que provoca. Pienso que de haber buscado el exorcismo colectivo el resultado hubiese sido un desastre, una monstruosidad.
Al texto lo salva, creo, el hecho de haber sido un ejercicio, casi un pasatiempo. No me senté a escribirlo, lo emborroné. Ahora soy consciente de todo lo que dices y lo fijo en cada función, sin embargo, antes no sabía con exactitud qué era.
¿Qué respuesta has recibido por parte del público en la Isla? 
En la Isla la reacción es semejante a la que percibiste en Nueva York. No tengo palabras, ni quiero usarlas, para definirla, solo te digo que no es la reacción que esperas con el teatro, es otra cosa, y esa otra cosa que pasa me deja mudo, perplejo, también agradecido.
La mayoría de la gente me dice que mi historia es su historia, que jamás pensaron que sus vidas podían tener interés, y que al ver la obra descubren que estaban equivocados, de lo cual concluyo que el pasado lo asumimos como algo irrelevante, a olvidar, a enterrar. Y es un gravísimo error, pues lo que hemos vivido es lo más importante que se espera contemos.
En escena aparecen actores de diferentes edades, expuestos a distintas experiencias generacionales, algo que sospecho también ocurra con el público que asiste a la obra en la Isla. ¿Cómo ha sido para el público más joven enfrentarse con fenómenos y conflictos que se le han hecho de alguna manera extraños por mucho que su vigencia no haya desaparecido? Y los mayores, los que fueron protagonistas y partícipes de aquellas ilusiones, aquellas represiones, ¿cómo reaccionan?
Cada noche tenemos una platea mixta en Argos. Jóvenes, viejos. Sin embargo, en la oscuridad que los unifica, lo que recibo es el silencio, la atención, la conmoción. Los mayores, o los de mi edad, al terminar, confiesan sus historias, los jóvenes se acercan y nos agradecen. El teatro hace que todo se entienda, crea verdad, empatía. Es su fuerza. Los jóvenes no saben los detalles, esos hay que vivirlos, pero se quedan con el ritual, con la experiencia.
¿Por qué una obra tan íntima, y que a la vez está inscrita en una experiencia colectiva que va desde el triunfo de la revolución de 1959 hasta el traumático éxodo del Mariel, se titula Diez millones? ¿En qué sentido la alusión al fracaso de la zafra de 1970 podría definir mejor la historia que cuenta la obra que otros momentos que también se aluden en ella?
Por pura emoción. Esa zafra sigue siendo un escenario delirante para mí, un misterio, la viví completa, en medio de los campos de caña quemados, perdido en su fragor, acosado por todos los peligros. Los diez millones de azúcar pasaron por encima de mí, sobre mi cuerpo. Es, quizás, el período más oscuro de mi infancia, donde sucedieron cosas que aún no resuelvo. Cuando el éxodo del Mariel o la Embajada del Perú, ya era un joven y el golpe fue distinto. De frente, a la consciencia. Sin dejar de ser dolorosos en mi interior, resultan eventos de otra índole. Quizás más políticos. La zafra no: allí estaba solo, perdido. Sin explicaciones. Y la obra trata mucho de ese desamparo. Imagino que hay más razones para la elección, y que según el caso pueden ser deducidas del propio espectáculo.
Desde el inicio llama la atención el dispositivo narrativo de que se vale la obra: hacer que los actores, en lugar de representar los diálogos “naturalmente”, declamen la narración de las partes que les corresponden en la historia. Se nota allí no solo el deseo de escenificar la incomunicación entre los personajes; o “desteatralizarla” huyendo de la representación naturalista; o de reforzar la presencia del “yo” del autor; sino también de traer a escena los modos de teatralidad más básicos que hemos compartido desde niños: las clases, el matutino escolar. ¿Cómo fue el proceso de hacer representable toda esa complejidad con tal sencillez? 
Gracias por la definición tan buena que haces al decir que usamos la clase, el matutino escolar para contar la historia. Solo te digo esto, no podía dramatizar, es decir, dialogar el texto. Nació como narración, como flujo, una voz. Amo el diálogo en el teatro, pero en esta ocasión no me fue dado. Fue así, contar y contar con detalles, con sensaciones, con pensamientos lo que ocurrió. Y sí, estoy satisfecho de haber podido, no obstante, levantarla sin perder su extrañeza, su apertura hacia la novela. Hay en el texto un flujo de consciencia, una subjetividad en curso que es lo importante, incluso más que las situaciones de base, por eso la palabra piensa, detalla, cubre el mundo, el teatro. Después de tantos obstáculos la sencillez era imprescindible, solo la palabra y el actor. Y el público. En silencio, escuchando.
¿Qué ha significado para ti este “regreso” de la obra a Nueva York, a su lugar de gestación? ¿Cómo ha sido la respuesta durante esta gira por los Estados Unidos entre el público (cubano o no) en comparación con el de la Isla? 
Es curioso estar aquí de nuevo, con la obra, con mis actores, a los que tanto les hablé de la ciudad y de mis rutinas acá, las clases, los descubrimientos. Pero lo más fuerte es lo nuevo, este público, los amigos, el reencuentro con ellos en la ficción y en la memoria que la obra propicia. Curiosamente, me dicen que ahora me ven de verdad. Sabemos poco de los otros. Lo fundamental lo desconocemos. Lo ignoramos. Y es terrible. Esa es, al final, la experiencia que me llevo. Quizás también es volver con todo a cuestas, una devolución involuntaria, una deuda que no sabías que tenías. Y que saldamos.
Siendo el protagonista de la obra un esfuerzo obstinado y doloroso por recordar ¿Qué virtudes le atribuyes a una buena memoria en comparación con los que exaltan las ventajas del olvido?
Hemos desperdiciado nuestras memorias, hemos hecho poco con ellas, cuando lo que teníamos que hacer era ficcionalizarlas, transformarlas en algo útil, liberador. Por el contrario, las hemos enterrado, tratando de superarlas para reinventarnos, lo cual hace que las vidas pasadas resulten inútiles. Incomprensibles. Y es a lo que más temo, haber vivido por gusto, solo para huir de mí mismo, de lo que fui, de mi dolor, mis ilusiones, mis errores. Las coartadas que nos inventamos. El cine y el teatro deben salvar todo el descarte, subjetivar el país, entenderlo, que es el mejor modo de perdonar.

sábado, 22 de abril de 2017

Esa joya del Caribe...

Caspa, inconsecuencia y resabios imperiales. Un resumen de la política española hacia Cuba:
"Esta joya del Caribe [nótese el lenguaje corsario] que España perdió con dolor en 1898 [se le cayó de la cartera?] dando lugar a un cataclismo nacional cargado de pesimismo [habla del fin del Imperio español, por si no se dieron cuenta] ha sido en las últimas décadas un elemento de confrontación política interna que no ha hecho ningún bien a ninguna de las dos partes ["unámonos en el banquete en vez de pelearnos por los cubiertos!"]. Desde que Felipe González visitó la isla en 1986, Madrid inició una estrategia de alejamiento [what?] que culminó con la política de mano dura de José María Aznar [qué belleza de oración: es como decir "el declive del imperio romano que empezó con la invasión de las galias por Julio César y culminó con la entrada de los vándalos en Roma"]. Este logró que en 1996 la Unión Europea adoptara una posición común de reducir al mínimo las relaciones diplomáticas. España, con 250 empresas radicadas en la isla, es el tercer socio comercial de Cuba y el primero europeo. Así que si había un país perjudicado por ese distanciamiento en nombre de los derechos humanos (un asunto que no parecía preocupar con otras naciones) [pero sí al PP cuando estaba en la oposición] ese era España. Dura posición que tampoco logró la apertura democrática del régimen ["ya que no vamos a conseguir ningún cambio, forrémonos"]"
Pero ese es el problema: para piratas los dueños de esa (maltratadísima) joya del Caribe. 

viernes, 7 de abril de 2017

La nueva escuela

Para el que crea (todavía) que las escuelas en el campo se crearon con fines educativos y no para que el Estado los usara como mano de obra (porque se había apropiado de mucha más tierra de la que podía atender):
"En nuestra sociedad, hoy, mañana y siempre, los bienes materiales tienen que producirlos todo el pueblo. Y esto además se combina felizmente con la forma de educación perfecta, la forma de educación que encaja con los conceptos marxistas y con los conceptos martianos. [...] Nosotros un día visitamos la escuela y los alumnos estaban en esos días de exámenes —era por trimestre, creo que es la prueba trimestral—, estaban de pruebas. Entonces en esos días de pruebas no iban al trabajo productivo. Y yo dije: bueno, aquí ha prevalecido un criterio docentista, aquí no ha prevalecido un criterio revolucionario. No quiero decir ni mucho menos que en el ánimo de los compañeros de esa escuela prevalezcan criterios docentistas. No. Son compañeros muy revolucionarios, muy conscientes, y están dirigiendo magníficamente bien la escuela. Pero es indiscutible que una cosa tradicional, conservadora, se había impuesto. Yo dije: bueno, ¿qué ganamos nosotros con esto? A la hora de la prueba le damos más tiempo para estudiar, y liberamos al estudiante de sus obligaciones cotidianas. Creamos un vicio. ¿Qué vicio? El vicio del finalista, el vicio de no atender en clases. […]
Pero si nosotros empezamos porque cuando llega la prueba no hay trabajo, el resultado es que empezamos a crear la antítesis trabajo-estudio: el vicio del finalismo, el estudiante neurasténico además —porque es ese estudiante arrancándose los pelos, comiéndose las uñas; se está todos esos días de exámenes en una tensión terrible. ¡Y hasta le creamos el reflejo de la tensión y del superintelectualismo en los días de prueba!
El estudiante debe estar siempre listo para responder una pregunta. El estudiante debe estar al día. El estudiante debe atender las clases. El estudiante debe estudiar todos los días.
Y yo dije: y lo que más me duele es que ustedes hicieron una suspensión total. Si hubieran dicho: vamos a rebajar una hora o dos, bueno: ya es una hora. Pero, ¿el absoluto? ¿Supresión total del trabajo productivo en los días de pruebas? Ellos comprendieron, y realmente después suspendieron el método de no realizar trabajos... Porque además, me parecía que entrañaba la violación de un principio, el que decíamos: no menospreciar la actividad productiva. Daba la impresión que en ese momento la actividad productiva se menospreciaba y que prevalecía todo lo docente, creándose todos esos vicios secundarios que nosotros señalábamos"
Fidel Castro, 25 de abril de 1971